در نشست نقد «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» مطرح شد:
دغدغه مهاجرت در داستان‌ها زیاد است
روابط عمومی خانه ادبیات افغانستان ـ صالحه افشار: کارشناسان ادبی، مجموعه داستان «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» اثر معصومه جعفری، داستان‌نویس جوان خانه ادبیات افغانستان را در شصت و یکمین نشست نقد و بررسی ادبیات معاصر افغانستان بررسی کردند.
در این نشست که با همکاری مرکز آفرینش‌های ادبی حوزه هنری از ساعت 17 تا 19 روز پنج‌شنبه 29 مهر/ میزان 1400 در سالن مهرداد اوستا برگزار شد، محمد خانی، نویسنده و منتقد ایرانی و ریحانه بیانی، داستان‌نویس و منتقد افغانستانی سخن گفتند.
معصومه جعفری، دانش‌جوی زبان و ادبیات انگلیسی و از اعضای خانه ادبیات افغانستان است که در سال 1375 در تهران به دنیا آمد. انتشارات روزنه، 11 داستان کوتاه از جعفری را در کتاب «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» در 122 صفحه در قطع رقعی در سال 1399 چاپ کرده است. مهاجرت، بحران هویت، سنت‌ها، خرافه و فرهنگ، موضوع‌های این کتاب را تشکیل می‌دهند.
محمد خانی در ابتدای سخنان خود گفت: «نکته‌های بدیع و شگردهای زیادی در این مجموعه هست که خوب اجرا شده و جذاب است. این مجموعه نشان می‌دهد که نویسنده با شگردها آشناست. وقتی می‌پرسند که واحد معنادار داستان چیست، یک جواب بیش‌تر شناخته شده این است که جمله، واحد معنادار داستان است و مخاطب با کنار هم چیدن جمله‌ها متوجه می‌شود که داستان در مورد چیست. جواب بعدی که در ایران کم‌تر شناخته شده، ولی بین بخش مهمی از نویسنده‌های آمریکایی مطرح است، این است که کنش، واحد معنادار داستان است یعنی با کنار هم قرار دادن عمل داستانی می‌توانیم بفهمیم که داستان درباره چه چیزی صحبت می‌کند».
خانی با تبیین سه دنیای موجود در داستان‌ها در دوره کلاسیک گفت: «در سنت ادبیات غرب، سه صورت اصلی در دوره کلاسیک یونانی داریم که عبارت است از: حماسه، تراژدی و کمدی. هر کدام از این‌ها، جهانی داستانی می‌سازند که با هم قابل جمع نیستند. وقتی شعر حماسی می‌خوانید، جهان داستانی شما دنیای اِپیک است .وقتی تراژدی می‌خوانید، با اثری مواجه هستید که دنیای تراژیک دارد. وقتی کمدی می‌خوانید، با دنیای کمیک مواجهید. بنا بر این، وقتی یک جمله از اثر تراژیک می‌خوانید، باید بدانید که با جمله‌ای که در یک اثر حماسی وجود دارد، متفاوت هست و کارکرد یکسان ندارند.
تا قرن ۱۹، رمان را بیش‌تر جزو دنیای اپیک می‌دانستند و به قول هگل، حماسه برای طبقه بورژوا بود. در قرن ۲۰ تمایز این سه جهان از همدیگر مشخص می‌شود .با در گرفتن جنگ‌های جهانی، جریان‌های مستقلی شکل گرفت و دنیای تراژیک را وارد رمان کرد .این تغییر کم کم تثبیت شد و دنیای کمیک مخصوصا بعد از جنگ جهانی دوم به وفور رخ داد».
این منتقد ادبی در تشریح تفاوت‌های سه دنیای یادشده افزود: «این سه دنیا از نظر ارزش با هم قابل جمع نیست؛ همان ارزشی که عمل انسان‌ها برای آن انجام می‌شود. در دنیای حماسه کهن و رمان‌هایی که تا قرن ۱۹ نوشته می‌شد و بخش مهمی از کتاب‌هایی که امروزه در آمریکا چاپ می‌شود، با ارزش‌های غالب مواجه هستیم؛ ارزش‌هایی که در دنیای رمان در اروپا به دوره روشنگری مربوط بود. ارزش‌هایی مانند عقلانیت، اومانیسم و بعضی ارزش‌های عمومی انسانی که جهان رمان و حماسه، رسیدن به این ارزش‌ها بود».
به گفته خانی: «در رمان‌های تراژیک با مسئله بحران ارزش مواجهیم .زمانی که بیگانه از آلبر کامو را می‌خوانیم، از ابتدا تا انتها منتظر می‌مانیم که چه اتفاقی می‌افتد و کامو چه کاری انجام می‌دهد، در حالی که مسئله اصلی کامو، بحران هست و این‌که شلیک گلوله، فاجعه است .فردی که شلیک می‌کند، ظاهرا کاری قهرمانانه می‌کند، اما نه قهرمان به معنای کلاسیک، بلکه آن اتفاق کاملا برایش عادی است .به طور کلی، ارزش‌ها دچار تردید و تزلزل هستند و معمولا قهرمان‌ها در دنیای پست مدرن به معنای ارزشی مرددند یا به مبارزه با آن برمی‌خیزند. در دنیای کمیک هم با فقدان ارزش مواجهیم .در زندگی، بعد از نابودی ارزش‌ها به جایی می‌رسیم که دیگر ارزشی باقی نمی‌ماند و هیچ کاری نمی‌توان کرد. حال چگونه زندگی کنیم؟»
خانی در ادامه بحث خود گفت: «در نوع اول، وقتی ارزشی وجود دارد، کنش به وجود می‌آید. کنش و واکنش (عمل داستانی) وجود دارد و دقیقا نویسنده‌ها و منتقدانی که این جهان را قبول دارند، می‌گویند واحد معنادار داستان، عمل داستانی است؛ چون انسان را دارای اراده و اختیار می‌دانند و قهرمان هدفی دارد که باید به آن برسد .هر چیزی هم که در برابر قهرمان می‌ایستد، باید کنار برود. کنش نمی‌تواند آغاز نشود و نمی‌تواند پایان نداشته باشد. بنا بر این، داستانی که اپیک هست و حماسه دارد، همیشه به همین صورت است .زمانی که دچار بحران می‌شویم، مسئله اصلی که در داستان به وجود می‌آید، تقدیر است یعنی باید بدانیم که تقدیر چیست که آن را بپذیریم یا با آن بجنگیم .ممکن است ما را دچار چالش شخصیتی کند یا مشکل روانی ایجاد کند.
دیگر کنش و عمل، مسئله اصلی نیست، بلکه تقدیر است. بنا بر این، واحد معنادار داستان، جمله هست؛ چون شما دنبال خبر و تقدیر هستید و می‌دانید که نزاعی هست و می‌خواهید بدانید سرانجام چه می‌شود. مثلا در طاعون اثر کامو می‌خواهیم ببینیم بالاخره مردم شهر نجات پیدا می‌کنند یا نابود می‌شوند. بنا بر این، جمله به جمله مهم می‌شود؛ چون مسئله تقدیر در میان هست».
به باور خانی: «در دنیایی که فاقد ارزش هست، مثل سلاخ‌خانه شماره ۵، همه دنیا پر از فاجعه است و محوریت داستان با تصادف هست و دیگر کنش و جمله معنی ندارند .جمله‌ها دیگر معنای اصلی خود را ندارند و معنایی کنایه‌ای پیدا می‌کنند. معنای کنایه‌ای را زمانی می‌فهمید که تصادف از ابتدا تا انتهای داستان را متوجه شده باشید. به همین معنی، در چنین دنیایی، واژه‌ها، واحد معنادار جمله می‌شوند. برای نمونه، حتی یک واژه می‌تواند در کل داستان، موتیف باشد و معنای کل رمان را مشخص کند» .
خانی در توضیح وضعیت داستان در دهه‌های 80 و 90 در ایران گفت: «بعد از دهه۸۰، در ایران با پدیده در هم شدن این جهان‌ها مواجهیم. به یک شیوه روایی جداگانه از آن سه جهان دنیای غرب نرسیدیم و فقط به هم ریختگی داریم. وقتی یک رمان را می‌خوانیم که کاملا تراژیک و مسئله اصلی داستان هم تقدیر هست، میبینیم که در مقاطع اصلی داستان، همه چیز اتفاقی هست و ناگهان میبینیم در سی صفحه وسط رمان، شخصیت اصلی وارد کنش خیلی جدی می‌شود و به قهرمان زندگی خود و دیگران تبدیل می‌شود، در صورتی که معلوم نمی‌شود این عمل قهرمانانه از کجا آمد .به طور کلی، داستان‌ها به شدت به سمت بی‌معنا شدن پیش رفتند. پی‌رنگ داستان و نثر داستان کاملا از هم جدا هستند .در کل، نویسنده شعار می‌دهد و درباره یک سری ارزش‌ها صحبت می‌کند .این به هم ریختگی باعث شده است متون یکدیگر را نخوانیم .
یکی از مهم‌ترین نتایج دهه ۹۰، محفلی شدن داستان‌هاست .برای فهم داستان به پیش‌فرض نیاز بود. برای این‌که نثر قابل فهم باشد، شما باید می‌دانستید که در فلان موضوع، حال و هوای نویسنده به چه صورت هست و مهم نیست نثر اثر چه نسبتی دارد یا کنش چه طور طراحی شده است .گفت‌وگو در ایران از دهه ۳۰ تا ۶۰ در مورد موضع سیاسی نویسنده نوشته می‌شد و در دهه ۷۰ بر اساس رویکردی که نسبت به فرم داشت، انجام می‌گرفت که عامه‌پسند و فرمالیسم بود یا خیر .در دهه ۸۰ و ۹۰ تقریبا نمی‌دانیم با چه متونی مواجه هستیم و این به هم ریختگی در بیش‌تر متون دیده می‌شود. این به هم ریختگی در مجموعه «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» به وضوح دیده می‌شود که حاصل در هم رفتن جهان‌هایی است که گفت‌وگو را برای اهالی ادبیات تقریبا ناممکن کرده است» .
خانی در توصیف داستان‌های مجموعه معصومه جعفری گفت: «در داستان اول، تصاویر مرکزی خواب و آن‌چه در مورد دندان و پیش‌گویی درباره آن‌ها داریم، به مادر مربوط است و در دنیای تراژیک قابل فهم هست، به دلیل این‌که آن را به تقدیر نسبت دادیم .در اول داستان فکر می‌کنیم داستانی در مورد سرنوشت این آدم‌هاست، ولی وقتی بدنه اصلی داستان را می‌خوانیم، میبینیم که داستان در مورد خلاصی هست .دختری که ازدواج کرده و همسر و فرزندی دارد و نسل قبلی که مهاجرت را انجام دادند .مادر و دختر از زندگی راضی نیستند و هواپیمایی پیدا شده است که می‌تواند آن‌ها را نجات دهد و آن‌ها می‌خواهند به هواپیما برسند که داستان نجات و رستگاری هست.
زمانی که ما همین طور در داستان جلو می‌رویم، این مسئله پررنگ می‌شود و میبینیم که با یک داستان تقریبا حماسی طرف هستیم. البته ما با قهرمان به معنای کلاسیک مواجه نیستیم، بلکه با مفهوم رستگاری مواجهیم؛ چرا که مفهوم نجات و رستگاری در دنیای حماسه معنی دارد؛ دنیایی که ما در چنگال تقدیر، زندانی و محبوس نیستیم. فکر می‌کنم با توجه به بخش اول صحبت‌هایم، جهان‌ها در هم فرو رفته‌اند و نمی‌دانیم چگونه معنای داستان را درک کنیم».
خانی درباره داستان دوم این اثر گفت: «در داستان دوم با عسل و مفهوم گرسنگی طرف هستیم که اگر به سمت مسئله طعنه، کنایه و تصادف پیش برویم، با یک داستان به اصطلاح کافکایی‌گونه مواجه می‌شویم، مخصوصا با آن تنهایی که شخصیت دارد. در جهان کمیک به تمام اتفاقات شخصیت می‌خندیم؛ کاری که کافکا مخصوصا انجام می‌دهد یعنی فاصله‌ای که کمدی و طنز ایجاد می‌کند، به این معنی که بین ما و این جهان درهم و برهم که همه چیز در آن به هم ریخته است، فاصله بیاندازیم و نفس بکشیم.
در داستان دوم، چنین جهانی تصویر می‌شود .تصویرسازی و نثر کاملا تراژیک هست و راوی، مخاطب را به همدلی دعوت می‌کند تا قلم و مسیر تقدیر را بپذیریم و در مورد سرنوشتی صحبت می‌کند که اجتناب‌ناپذیر است و با این وضعیت در کارگاه چه کار کند؟ نثر، لحن تراژیک دارد و ما را به سمت فاصله‌ای سوق نمی‌دهد که در کمدی هست تا بفهمیم با داستانی مواجه هستیم که مسئله تصادف هست، درهم و برهم هست و حتی در آن مرثیه هم وجود دارد .پس رگه‌های کمدی را نمی‌بینیم».
این منتقد ادبی درباره داستان «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» چنین افزود: «داستان «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» به هیچ وجه کمیک نخواهد بود. جمله «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» را می‌توان به دو صورت خواند و نشانه‌های آن در داستان هست .یک رویکرد، رویکرد تراژیک هست، به این معنی که از بین رفتن خدا یعنی از بین رفتن ارزش مطلق. از بین رفتن ارزش که همان دنیای تراژیک هست و خدایی که برای خودش انتخاب کرده بود، نمی‌توانست نجاتش دهد و حتی پیشنهاد خوب بدهد. تصویر‌هایی که حول و حوش قربانی شدن گوسفند و رابطه پدر و دختر هست، مخصوصا روایت بعد از حمام، ما را کاملا به سمت دنیای تراژیک می‌برد .«چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» به ما می‌گوید که در برابر این تقدیر کاری نمی‌شود کرد. «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» به عنوان اعتراض به جنگ و ارزش نهایی هست.
در عین حال، بخش مهمی از داستان، دنیایی کاملا کمیک را می‌سازد .در آن زمان باید «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟»، با لحن خنده‌د‌ار بخوانیم. به این دنیایی که با یک مهمانی باید خدای خود را عوض کنیم، می‌خندد. تصویری که ما از حمام داریم، تصویر کاملا قدرتمند کمیک هست که در یک مراسم مذهبی، پدر، دست دختر را می‌کشد .این تصویر به تمام آن اعتقادات، باورها و مناسک می‌خندد. این‌جا نمی‌دانیم با چه داستانی مواجهیم. به همین دلیل، ما را می‌خنداند و به سمت این می‌برد که به تمسخر بگیریم که اساسا به خدایی نیاز هست؟ خدایی که حتی نمی‌تواند جلوی یک کار ساده را بگیرد و دختر با وضعیتی که دارد، مجبور است دست و پا زدن گوسفند را ببیند .انگار که قرار است اقراری گرفته شود و می‌گوید: در این دنیا، اگر خدا به این صورت هست، چرا تاریکی خدا نباشد؟»
خانی در ادامه سخنانش به بحث سرگردانی نویسندگان در توصیف فضا و وضعیت داستان‌هایشان پرداخت و گفت: «این صحنه‌های تراژیک در داستان‌های دیگر مجموعه هم هست .البته این سخن به این معنی نیست که همه داستان‌ها به هم ریخته‌اند .بعضی داستان‌ها شکل تقریبا خوبی دارند، ولی فضای کلی مجموعه چنین است. اگر این وضعیت، مخصوص این کتاب بود، نیاز نبود درباره آن صحبت کنم، ولی به نظر می‌رسد این مشکل در ادبیات داستانی فراگیر است و فقط در ایران هم نیست .البته من صلاحیت ندارم در مورد فراتر از ادبیات داستانی که در ایران چاپ می‌شود، صحبت کنم، ولی از چند اثری که خواندم، متوجه شدم قسمت فاجعه‌آمیز ماجرا این است که نویسنده‌های متولد ایران هم این مشکل را دارند، مخصوصا نویسنده‌هایی که در شهرستان، کتاب چاپ می‌کنند. البته این حرف به این معنی نیست که نویسندگان تهرانی راه حلی پیدا کرده باشند، بلکه لوکیشن نویسنده‌های تهرانی محدود است و داستان‌ها تکراری شده‌اند. اگر داستان‌هایشان را هم بشکافیم، این مشکلات را دارند .حال چه کنیم؟ برای این مسئله، جواب کلی ندارم و فقط موضوع را مطرح می‌کنم تا نویسنده‌ها درباره آن فکر کنند.
عده زیادی بر این باورند که چنین مشکلی وجود ندارد و می‌گویند که حس شما بی‌دلیل، این قدر به هم ریخته است. این داستان‌ها سر و شکل دارند و روایت می‌شوند. اگر واقعا این طور هست، من اشتباه می‌کنم، اما اگر این طور نیست و این مشکل وجود دارد، بد نیست در مورد منشأ این سرگردانی فکر کنیم که آیا به این خاطر است که داستان‌های غربی نمی‌خوانیم و جهان غرب را نمی‌شناسیم؟ آیا این مسئله با خواندن نظریه‌ها درست می‌شود؟
معتقدم که باید به سنت روایی خودمان برگردیم و آن جا دنبال جهانی بگردیم که این طور نباشد، اما ما مشکلی با آن جهان داریم؛ چرا که این سه حالت را در آن نداریم. شاید هم باشد و شاید هم نباشد. شاید یک دل‌خوشکنک باشد که شاهنامه، هزار و یک شب و مثنوی معنوی را بخوانیم و فرم کلی حل شود. بالاخره داستانی که می‌نویسیم، به خودمان هم مربوط هست و باید بدانیم که حداقل، ناظر به داستان، دنیا را چه طور می بینیم؟»
خانی در بخش دیگری از سخنان خود گفت: «یک موضوع تراژیک میبینیم و فکر می‌کنیم که ما در آستانه یا داخل فاجعه‌ای هستیم و تقدیر اجازه نمی‌دهد که ما تغییری ایجاد کنیم و محکومیم که نابود شویم یا در دنیایی به هم ریخته هستیم که نشانه‌هایش از کیهان گرفته تا سیستم اجتماعی وجود دارد و ما با یک فاصله‌گذاری و به هم ریختگی فرم می‌توانیم نجات پیدا کنیم یا ما قابل تغییریم و می‌شود که دنیا را عوض کرد و کنش را انجام می‌دهیم. حداقل در آن زمان که در مورد داستان فکر می‌کنیم، نمی‌توانیم از آن فرار کنیم، حتی اگر به گذشته ادبی خود خوش‌بین باشیم و فکر کنیم رجوع به شاهکارهای ادبیات در جهان ادبی خودمان می‌تواند راهی را به ما نشان دهد که دیگر در این مسئله گرفتار نمانیم. بر فرض که چنین چیزی اتفاق بیافتد، زمانی که ما وارد جهان داستان می‌شویم، چون یک داستان مدرن می‌نویسیم، نمی‌توانیم از آن فرار کنیم .بر فرض که بنده به عنوان نویسنده بتوانم به سنت‌ها توجه کنم، اما جهانی که در داستان ساخته می‌شود، در یک دنیای مدرن می‌گذرد و باید نسبتش با این دنیا معلوم باشد. این دنیای مدرن تنها آن چیزی نیست که در ذهن ما می‌گذرد، بلکه واقعیتی دارد و نسبت ما با آن باید معلوم باشد .این کم‌ترین میزان تماس ما با این دنیاست که به نظر من، حتی خیلی بیش‌تر هست .ذهن ما به این راحتی نمی‌توانست یک دنیای جدید را بیرون بکشد و روی تاقچه بگذارد .این را بیش‌تر به دلیل جدا ماندن خودمان از سنت‌های جهان ادبی خودمان می‌گویم .به نظرم باید به معناداری داستان‌ها فکر کنیم».
ریحانه بیانی، دیگر منتقد این برنامه در آغاز سخنانش گفت: «بسیار اشتیاق دارم در مورد مجموعه «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟» و نویسنده جوان و جسور این داستان‌ها صحبت کنم .در این مجموعه، بیش‌تر سوژه‌هایی که داریم، مهاجرت است و حال و هوای نزدیک به هم دارند. نویسنده می‌خواهد ما آدم‌های متفاوتی را ببینیم که دارای مشکلاتی هستند و سعی کنیم دنیا را از دریچه نگاه آن‌ها ببینیم. برای نمونه، در داستان «مورچه‌های پیاده»، دو شخصیت داریم که تفاوت‌هایشان باعث شده است داستان‌های متفاوت و البته نگاهی متفاوت‌تر نسبت به دنیای آن‌ها داشته باشیم».
بیانی، موضوع اصلی این مجموعه را مهاجرت دانست و گفت: «دغدغه مهاجرت در داستان‌ها زیاد است. شخصیتی که در کشور دومی زندگی می‌کند، از کشور خودش آواره شده است و از شرایط موجود راضی نیست و می‌خواهد آن را با مهاجرت به کشور سومی تغییر دهد .شخصیت داستان، محیط زندگی خودش را نقد می‌کند و در تکاپوست تا دیگران را به رفتن تشویق کند. شخصیت داستان، جسور و آگاه هست و سعی می‌کند خانواده‌اش را با خود همراه کند، در صورتی که همه با خواسته‌اش مخالفت می‌کنند».
به باور بیانی: «زبان این مجموعه داستان، نثری بسیار پیراسته داشت، هر چند این مجموعه، کار اول نویسنده است و ایشان جوان هستند. از زیاده‌گویی و جمله‌های اضافه در دیالوگ‌ها، جمله‌بندی‌ها و روایت پرهیز شده است و ایجاز که از اصول مهم داستان مدرن هست، در داستان‌ها دیده می‌شود» .
وی درباره استفاده از نامهای افغانستانی در این مجموعه گفت: «در داستان «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟»، از صداها و نامهای افغانستانی استفاده شده که به خوبی در داستان نشسته است و فضایی که وجود دارد، برای مخاطب ملموس است، اما بعضی از داستان‌ها با این نام‌ها ارتباطی ندارد و در فضاسازی و دیالوگ و شخصیت، هیچ نشانه‌ای از افغانستان نداریم. در داستان‌ها چند کلمه گویشی داریم که دلیلی ندارد در داستان استفاده شود .احساس می‌کردم تلاش نویسنده برای هویت‌بخشی به شخصیت‌هاست، در صورتی که هیچ نشانه‌ای از مهاجرت در داستان نمی‌بینیم.
در داستان «مورچه‌های پیاده»، فقط نام یکی از شخصیت‌ها، آصف هست که این نام در افغانستان شنیده می‌شود .اصطلاحاتی هم در داستان وجود داشت، مثل «نان خوردن» به جای «غذا خوردن» و «حتمی» به جای «حتما» و «چی رقم به نظر می‌آید؟» به جای «چه طوره؟» یا «چه طور به نظر می‌آید؟»، در حالی که فضا، شخصیت و ماجراها هیچ نشانه‌ای از افغانستان ندارند و این مسئله به یک‌دستی داستان لطمه می‌زند و خواننده را سردرگم می‌کند».
بیانی درباره روایت و فضاسازی در کتاب معصومه جعفری گفت: «روایت داستان‌ها نیز بیش‌تر روایتی خطی است .با این‌که در این دسته از داستان‌ها، ویژگی‌ها و جنبه‌‌های سوررئالیستی میبینیم، شکست زمان وجود ندارد. در داستان «مرز»، جابه‌جایی زمان را دیدم به این صورت که روایت داستان در ابتدا در زمان حال بود و سپس به گذشته و کودکی راوی می‌رفت .البته در فضاسازی زمان، مقداری سردرگمی احساس کردم؛ چون مشخص نبود داستان در چه زمانی اتفاق می‌افتد. در دو سه داستان دیگر این مجموعه، نشانه‌هایی از تکنولوژی وجود داشت و کلمه‌های هواپیما و تلفن استفاده شده بود، ولی در بیش‌تر داستان‌ها نشانه‌ای از مدرنیته نبود و به همین دلیل، حس می‌شد که داستان در زمانی دور اتفاق می‌افتد. فضاسازی‌هایی هم در مکان‌های شهری، روستایی و بندری بود که مردم ماهی‌گیری می‌کردند و زمین‌های کشاورزی وجود داشت .به طور کلی، فضاسازی داستان‌ها خوب بود، اما در جاهایی احساس می‌کردم برای فضاسازی زمان و مکان، جای بیش‌تری برای توصیف وجود داشت».
بیانی درباره استفاده از تکنیک آشنایی‌زدایی گفت: «استفاده نویسنده از تکنیک آشنایی‌زدایی از پدیده‌ها و افعال جالب بود. مثلا به جای «پوشیدن پیراهن»، از «خودم را می‌اندازم داخل پیراهنم» استفاده کرده و به جای «اشک در چشمانش جمع شد»، از «سطح چشم‌های زن را هاله‌ای از رطوبت فرا گرفته بود» استفاده و تلاش کرده بود از ترکیبات، عبارات و اصطلاحات کلیشه‌ای استفاده نکند. در داستان «دل‌آسا»، نویسنده سعی کرده بود با تکنیک آشنایی‌زدایی، مفهومی را به مخاطب منتقل کند و احساس می‌کردم غیر مستقیم به طالبان اشاره دارد، آن جا که سرباز طالب، خنده کودکان را از لب‌های آن‌ها می‌چید و داخل کیسه‌اش می‌انداخت و با خودش می‌برد. این آشنایی‌زدایی از طالبان و نگاه و اعمالی که انجام می‌دهند، به خوبی انجام شده بود» .
این منتقد درباره آشفتگی‌های مجموعه جعفری گفت: «در داستان‌های این مجموعه، آشفتگی‌هایی را شاهد هستیم و حرف داستان تا اندازه‌ای مبهم و گنگ است و هنوز به اندازه کافی، قانع‌کننده و روشن نیست. شاید نویسنده تصمیم داشته است همانند سوررئالیست‌ها به نوشتن، بیان افکار و احساسات نگاه کند .در سوررئالیسم، حرف و پی‌رنگ داستان اهمیت کم‌تری دارد و کشف و شهودهای آدم‌هایی را دنبال می‌کند که از آن‌ها روایت می‌شود. نویسنده می‌خواهد ما را به درون ناخودآگاه شخصیت‌ها ببرد تا کشف و شهودهایی را انجام بدهیم و سپس آن‌ها را تحلیل کنیم تا به معنای تازه حقیقت برسیم .این نگاه و طرز تفکر سوررئالیست‌هاست. در داستان‌های مجموعه به رویه‌ای که نویسنده در پیش گرفته بود، به رمزگشایی در معنای داستان نیاز داشتیم و خواست نویسنده این بود که مخاطب رمزگشایی انجام بدهد.
او می‌خواهد از تصاویر و نشانه‌هایی که در داستان گذاشته است، به مفاهیمی برسیم و این سرنخ‌ها را راحت در دسترس نگذاشته است تا خودمان کشف کنیم .در داستان‌ها شعرگونگی هست و نویسنده با استفاده از ایده‌های فانتزی توانسته است منطق داستان را به چالش بکشدکه در جاهایی موفق شده و فضاهایی را هم خلق کرده است».
بیانی درباره تکنیک جان‌بخشی در این اثر افزود: «در جاهایی از تکنیک جان‌بخشی به اشیا خوب استفاده کرده که البته این آرایه، بیش‌تر در شعر هست، مثل جان‌بخشی به تسبیح در داستان «عبور»؛ تسبیحی که از زندگی روزمره و تکراری خود سرگیجه گرفته است .جان‌بخشی به حدّی هست که با این آدم‌ها صبحانه می‌خورد که تصاویر زیبایی بود. در جایی از داستان می‌گوید: «مادر، صبحانه را می‌فرستاد تا نان تازه بخرد» و در جایی دیگر، لوبیا تعطیلات رفته است .این جمله که مادر، صبحانه را می‌فرستد تا نان تازه بخرد، بسیار شاعرانه بود و مرا به یاد شعر قدیمی خانم محبوبه ابراهیمی انداخت که سروده بود: «چشم را نمی‌شود رو به صبح وا کنی/ صبح، چادر به سر رفته پشت نان و شیر.» نویسنده با این شاعرانگی‌ها سعی داشته است فانتزی‌ها را به صورت دیگری روایت کند و دریچه‌ای تازه به دور از کلیشه‌ها برای مخاطب باز کند، اما در تمامی داستان‌ها موفق نبوده و مخاطب را بسیار دچار سردرگمی می‌کند».
بیانی درباره شخصیت‌پردازی گفت: «در داستان‌ها، شخصیت‌پردازی خاصی نداریم و به سمت تیپ‌سازی پیش رفته است. نویسنده، اسم‌های افغانستانی انتخاب کرده بود تا به شخصیت‌ها هویت ببخشد، اما این کار اصلا کافی نبود و در پوشش و جهانی که با آن مواجهیم، این هویت‌بخشی را نمی‌دیدیم. برای مثال، پدر و مادر کلیشه بودند و مادر بسیار مذهبی، ملاحظه‌کار و منفعل بود. این مادر در تمام این داستان‌ها بود. حتی آن جا که زنگ می‌زند و اشک شوق را با گوشه روسری پاک می‌کند، تصویری کاملا کلیشه‌ای از مادر ترسیم کرده است. دختر نسبت به مادر بسیار آگاه و جسورتر بود. پدر در تمام داستان‌ها شخصیتی بسیار خشن، بی‌رحم و زورگو داشت، در حدی که کمر به قتل دختر می‌بندد».
این منتقد درباره چند داستان دیگر این مجموعه گفت: «در «چرا تاریکی را خدای خود نکنم؟»، دلیلی قانع‌کننده برای اجبار به دیدن ذبح گوسفند وجود ندارد. در داستان «عبور»، زمانی که شخصیت از سفر و رفتن صحبت می‌کند و قصد دارد والدین را با خود همراه کند، میبینیم که پدر قبری حفر می‌کند و دختر را داخل قبر می‌خواباند، اما انگیزه قتل اصلا مشخص نیست .شخصیت پدر شکل نگرفته است و تیپ پدری خشن، بی‌رحم، ظالم و قاتل راپیش چشم داریم .در این مجموعه، رویداد و ماجرا به آن شکل نداریم و نکاتی که شخصیت را شکل می‌دهند، در داستان بسیار کم هست و در حد تیپ هستند. در بیش‌تر داستان‌ها، تکرار دختری سرکش و ناتوان را داریم که می‌خواهد زندگی‌اش را تغییر دهد و همیشه به فکر مهاجرت و رفتن است.
البته فضای داستان «سجلّ سفید»، فضایی ملموس‌تر نسبت به بقیه داستان‌هاست و در آن، دغدغه‌های مهاجر دیده و حس می‌شود و مخاطب می‌تواند با آن هم‌ذات‌پنداری کند .باید به یاد داشت اگر هم‌ذات‌پنداری میان مخاطب و شخصیت نباشد، داستان در ذهن مخاطب باقی نخواهد ماند و فراموش خواهد شد. به طور کلی، نویسنده‌ها باید بیش‌تر تجربه‌های زیسته و دغدغه‌های خودشان را در داستان نشان بدهند. در داستان، جای خالی عواطف و احساسات انسانی دیده می‌شد و در بین اعضای خانواده، عاطفه نبود و خشونت بود. حتی در داستان«مورچه‌های پیاده» بین زن و مرد دیالوگ احساسی نداشتیم. هر دو دارای مشکلات روانی بودند و یک شب را با هم سر می‌کنند، ولی در داستان گفته می‌شود که در چشم‌های زن اشک جمع می‌شود، در صورتی که بین آن‌ها رابطه عاطفی تصویر نشده بود .زمانی که عواطف و احساسات انسانی در داستان کم‌رنگ می‌شود، شخصیت به خوبی شکل نمی‌گیرد و داستان در ذهن مخاطب ماندگار نخواهد شد».
این نشست با پرسش و پاسخ شرکت‌کنندگان با منتقدان به پایان رسید.